Tipi di tipi

Sto continuando a leggere lo Sheepbook di Erik Spiekermann, scaricabile gratuitamente da Google Fonts nella sezione Knowledge. 

Il capitolo sesto si intitola "Type of types" e continua a presentare vari tipi di carattere in relazione a tutte le considerazioni che un grafico deve fare per scegliere correttamente. 

Si comincia con foto delle silhouette di alcune persone col cappello, senza cappello, e poi col loro ritratto. Nel primo caso abbiamo solo una vaga idea a prima vista del carattere di ciascuno, nel secondo caso riusciamo a riconoscere il profilo, nel terzo li vediamo in faccia. Tutto ciò è usato come metafora di alcune scelte tipografiche: si possono scrivere i loro nomi tutti in maiuscolo e racchiuderli in un rettangolo, che è quello che si fa normalmente nella segnaletica anche se non sarebbe l'ideale; si possono scrivere i loro nomi in minuscolo, così è più facile riconoscerli dal profilo, che poi è quello che si fa nei testi lunghi anziché usare solo il maiuscolo come facevano gli antichi romani; infine si può scrivere il loro nome usando per ciascuno un font diverso che rifletta la loro personalità. 

Il capitolo prosegue addentrandosi in un'altra metafora, quella musicale. Come in un coro o in un'orchestra c'è bisogno di varie voci e di vari strumenti, così per un lavoro di impaginazione può esserci bisogno di font diversi, estratti tutti dalla stessa famiglia oppure da famiglie diverse. 

Nella scelta del font è importante vedere non soltanto la forma delle lettere, ma anche la disponibilità di varianti e legature, di lettere di altri alfabeti, della presenza di altri pesi e larghezze. 

Il concetto di famiglia di caratteri non esiste in natura nel mondo della tipografia, ma è stato inventato in seguito. Quando Gutenberg ha realizzato il primo carattere tipografico della storia, non solo non ci ha messo il grassetto e il corsivo, ma neanche l'ha prodotto in dimensioni diverse, né tantomeno ci ha dato un nome commerciale, dato che non doveva venderlo ma solo usarlo in proprio. 

Quando venne inventato, il corsivo era considerato un carattere tipografico a parte. Dopo avere scelto il romano, il tipografo andava a cercare un corsivo che ci si potesse combinare bene. 

Quando all'inizio dell'Ottocento l'incisore italiano Bodoni vendeva con lo stesso nome i caratteri in stile romano e corsivo, fu una novità a cui i tipografi non erano preparati. Comunque, sui suoi cataloghi la versione Bold era un font a parte con un nome a parte, così come pure cambiava il nome del font a seconda della dimensione. 

Non si trattava soltanto di apparenza: i caratteri Bodoni di piccole dimensioni avevano proporzioni diverse rispetto a quelle di grandi dimensioni, anche se condividevano la stessa impostazione di base in linea di massima. La larghezza delle lettere, l'estensione dei tratti ascendenti e discendenti come pure il contrasto tra tratti spessi e tratti sottili erano diversi, come pure alcuni dettagli. Era difficile realizzare forme precise e delicate in piccole dimensioni, ma anche inutile dato che non potevano essere viste ad occhio nudo. 

Coi font digitali scalabili le considerazioni sul corpo sono un po' cadute in secondo piano, dato che lo stesso font può essere usato in qualunque dimensione possibile. Tuttavia c'è anche chi ha riscoperto i dettagli e ha realizzato caratteri tipografici ottimizzati per una dimensione ben precisa. 

E' interessante in particolare la pagina 131 del libro di Spiekermann, che presenta un font chiamato Walbaum. 

In corpo 13 il contrasto è minore, i tratti sono più robusti, le lettere sono più larghe. In corpo 96 c'è un contrasto maggiore e le lettere sono più strette.

Nella pagina si può vedere la stessa parola scritta nelle diverse versioni del Walbaum nella stessa dimensione, e la versione 96pt sembra un po' sbiadita rispetto alla 6pt.

Poi però la stessa parola viene impaginata in dimensione crescente nei diversi font della famiglia, e allora si capisce il perché di queste scelte. La scritta più piccola deve essere leggibile pur essendo piccola, quella più grande deve essere ammirata per i suoi tratti sottili e non perde nulla in termini di leggibilità. 

Agli utenti Windows vengono forniti i font della famiglia Sitka, che pur non avendo nel nome un'indicazione della dimensione in cui devono essere utilizzati, hanno una parola che fa capire per quale uso sono stati progettati (text, banner, caption) e caratteristiche ottimizzate per la loro funzione. 

Anche la coppia di pagine successiva del libro di Spiekermann è interessante, perché spiega l'anti-aliasing e i subpixel. 

E' vero che i font scalabili sono progettati in base a formule che mantengono la curvatura dei tratti per quanto li si possa ingrandire, ma il problema è che quando si rimpicciolisce il tutto il disegno astratto e perfetto deve essere adattato a una griglia limitata di pixel. Il risultato è che una linea curva si trasforma in una serie di scalini, e che due tratti che originariamente avevano lo stesso spessore possono avere due spessori diversi a seconda di come il disegno astratto si sovrappone alla griglia. 

Si può vedere sulla destra della pagina una lettera m nella sua versione ideale e nella versione che viene visualizzata su una griglia di piccole dimensioni in assenza di accorgimenti, e più in basso un intero testo con le lettere deformate da questo inconveniente. 

Grazie all'hinting, ossia a un set di istruzioni inserito nel software e nel file stesso, si può fare in modo di mantenere le proporzioni anche su monitor in piccole dimensioni. 

Inoltre, se è vero che il disegnatore di caratteri ragiona solo in bianco e nero, il software può inserire sfumature di grigio nei gradini tra un pixel e l'altro, per fare in modo che l'occhio percepisca una forma simile a quella ideale che era stata pensata dal disegnatore. 

Non solo: è possibile lavorare anche sui subpixel per triplicare la risoluzione orizzontale. Ogni pixel è diviso in tre sezioni verticali, una rossa, una verde e una blu. Regolando separatamente la luminosità di ciascuna, il risultato viene migliore. 

Anche se un utente non è a conoscenza di tutto ciò, comunque è in grado di distinguere un font che sullo schermo si presenta meglio di un altro. E anche se sono i programmatori a doversi preoccupare dei dettagli, il disegnatore di caratteri deve comunque sapere come accedere a queste possibilità. Tempo fa abbiamo trovato un font di un disegnatore italiano (Steampunk dello studio Di Lena) che era derivato da uno disponibile su Google Fonts (Old Standard). Anche se il disegno di molte lettere era lo stesso, la qualità era peggiore dell'originale perché non si attivava il meccanismo basato sui subpixel. Perché?

Se un disegnatore vuole ottenere un risultato ottimale, chiaramente deve approfondire lo studio di questi dettagli anche se sono sconosciuti ai più.